PDFВерсия для печатиE-mail
Калужских Е.В. Технология работы над пьесой. Метод действенного анализа. Учебное пособие. 1-е изд.Итальянская школа пения. С приложением 36 примеров сольфеджио. Вокализы для тенора и сопрано. Учебное пособие. 1-е изд.

Психотехника актера. Учебное пособие. 1-е изд.
Увеличить


Психотехника актера. Учебное пособие. 1-е изд.

( Грачева Л. В. )
Цена: 342.85 грн.

Задайте вопрос по этому товару

Оглавление

Введение .......... 3

Глава 1. Системность развития психофизического аппарата актера в процессе обучения .......... 17

Актерская терапия .......... 22

Этапы тренинга .......... 33

Первый курс .......... 36

Нюансы вступительных испытаний .......... 38

Свой дом .......... 40

Знакомство продолжается .......... 40

Начало .......... 42

Тренинг восприятия .......... 44

Наблюдения за животными .......... 65

Наблюдения за людьми .......... 69

Тренировка воображения .......... 73

Читаем Чехова .......... 77

Работа над повестью «Зло» .......... 83

Дневник тренера .......... 85

Дневники тренинга студентов .......... 114

Глава 2. Проблемы развития актерского воображения .......... 123

Способы тренировки воображения .......... 139

Пластическая ритмостимуляция воображения .......... 153

Другие способы активизации воображения .......... 157

Глава 3. Проблема перевоплощения .......... 167

Теоретическое обоснование механизмов возникновения «другой» личности .......... 168

Регулирующая роль слова в организации поведения в жизни и на сцене .......... 179

Тренинг в работе над ролью в процессе обучения (дневник тренера) .......... 201

Глава 4. Тренинг в работе актера над ролью в профессиональном театре .......... 216

Разогревающие упражнения .......... 225

Прикосновения к роли .......... 228

Тренинг как способ репетирования .......... 247

Послесловие к главе .......... 279

Глава 5. Психофизиологическая проверка эффективности актерского тренинга .......... 281

Внутренняя самоиндукция психоэмоционального состояния. Исследование эмоций в «предлагаемых обстоятельствах» .......... 286

Направленная модуляция состояния мозга в процессе выполнения упражнений «Речевой наговор» и «Пластический наговор» .......... 299

Сравнение воображаемого и реального воздействия ХОЛОД — ТЕПЛО. «Телесное воображение» .......... 318

Модуляция состояний мозга при специальных видах речевой деятельности. Упражнение «Речевая регуляция» ...... 326

Заключение .......... 339

Приложение 1. Записки тренера. Репетируем Пушкина .......... 346

Отрывки из дневника тренера за 3-й курс .......... 347

Приложение 2. Эудженио Барба: принципы родства в актерской психотехнике Востока и Запада .......... 359

1. Принцип «баланс в действии» — танец равновесия .......... 363

2. Принцип «танец противоположностей» .......... 366

3. Принцип «Соединенное несоединимое», или Закон сохранения энергии .......... 369

Литература .......... 376

Введение

Начало ХХ века стало вехой, определившей многообразие направлений театрального искусства как в России, так и в мировом театре. Необходимо признать, что отправной точкой поисков современников и наследников Станиславского, узлом связей, почкой роста — стали открытия К. С. Станиславского, связанные с объективными закономерностями творчества актера. Идея об обязательных для каждого актера условиях и закономерностях творческого процесса при всех индивидуальных отличиях приемов творчества стала краеугольным камнем, парадигмой всех дальнейших исканий в театральном искусстве и сценической педагогике.

О влиянии творческих идей К. С. Станиславского на мировой театр написаны театроведческие труды. Приведем несколько высказываний выдающихся деятелей театра ХХ века. Андре Антуан — «отец современного французского театра» — называл себя учеником великого русского режиссера, Жак Копо писал: «Лучи славы Художественного театра доходили и до нас. Мы еще не побывали в этом театре, но его пример и тогда ободрял нас; оказаться достойным его было нашим стремлением». В предисловии к французскому изданию книги «Работа над собой» (1958) Жан Вилар подчеркивал, что влияние Станиславского на мировой театр, которое сказывается уже на протяжении многих десятков лет, не прекращается и не прекратится в дальнейшем. В книге «О театральной традиции» он называет русскую школу сценического искусства школой, оказавшей влияние на французскую театральную традицию и на его творчество, в частности. В предисловии к книге «Acting. Handbook of Stanislavsi Method» («Действие. Руководство по методу Станиславского») Ли Страсберг подчеркивал, что до системы Станиславского не было в мировой практике ни одной техники, позволяющей управлять эмоциями и творить сознательно. Известно также влияние идей Станиславского на английский театр (М. Редгрейв, Д. Гилгуд и т. д.).

Наследие Станиславского, безусловно, является фундаментом и опорой будущих открытий и последователей, и оппонентов учителя. Станиславский принадлежал к тем художникам, которые смело преодолевали противоречия в своих взглядах, не боялись отступать назад и отказываться от найденного, если следующий шаг на пути поиска приводил в тупик. Как известно, ранний период становления системы проходил при преимущественном внимании Станиславского к внутреннему творческому процессу актера: эмоциональная память, творческое воображение, сценическое внимание. Позже он признает недооценку внешней техники, физических процессов в создании творческого самочувствия: «Оглядываясь назад, я понял, что многие из прежних моих приемов игры… ошибочны». Нетрудно предположить, что непрерывный поиск способов обретения творческого самочувствия продолжился бы и в дальнейшем.

Нет ничего более чуждого учению Станиславского, чем канонизация или формальная трактовка системы, что все-таки произошло с системой в дальнейшем, на наш взгляд. В задачи данной работы не входит анализ судьбы наследия Станиславского, но наши поиски в области сценической педагогики и актерского тренинга, отраженные в книге, основываются на учении Станиславского и являются продолжением изучения процессов актерского творческого самочувствия. Следующее высказывание Ли Страсберга могло бы стать эпиграфом представленной книги: «…мы чувствуем сами, что все хорошее, что нам удалось сделать, — всем этим хорошим мы обязаны ему (Станиславскому. — Л. Г.). Тогда как все наши ошибки, неудачи, которые иногда приходится испытывать, — это уже дело наших собственных рук».

Синтез научных и практических представлений о предмете, привлеченных для аргументации представленной концепции обучения актеров, не носит характера «археологического» среза историко-культурной почвы: мы пользуемся материалами как теоретиков и практиков театра, так и современными открытиями наук о человеке для того, чтобы обосновать и подкрепить статус объективности и вневременности предлагаемых методов развития студентов театральной школы в процессе обучения.

«Конструкция» сценической педагогики, оставленная нам в наследство веком двадцатым, включает в себя всю полифонию эстетических и театральных представлений, и концептуальных построений, все естественное многообразие направлений театра и приемов сценической педагогики, и театральной школы. Главное отличие, разделяющее многообразие на два противостоящих миропонимания, находится в области рациональности и иррациональности актерского творчества, а следовательно, в области умопостигаемости или эмпиричности. Различие находится в большей степени в области эмоционального пафоса: либо это оптимистическая вера в «системы», либо отрицание возможности всякой системы.

Здесь предпринята попытка отстранения от крайних позиций, представлен анализ современных представлений о процессе превращения «не актера» в актера. Чему и как, собственно, театральная школа должна научить молодых людей, пришедших на первый курс, чтобы они стали актерами. Речь пойдет не об инструментарии школы («я» в предлагаемых обстоятельствах, взаимодействие, характерность и т. д.). Необходимо остановиться на трансформации организма, на психофизиологических изменениях обучающегося в процессе овладения профессией.

 Рождение актера — живой, уникальный, иногда болезненный процесс. Уникальность его состоит не только в единственности и неповторимости каждого ученика, но и, конечно, в личности, индивидуальности учителя. Нельзя обучить педагогике сценического искусства, каждый педагог, будь он сколь угодно талантлив и опытен, рождается снова и снова с каждым набором актерского курса, с каждым новым учеником, изобретая всякий раз новые «педагогические системы», возможно, непригодные для других педагогов.

Тем самым, в педагогическом процессе возникают частные подходы к проблеме воспитания художника сцены. Но необходимо осознать и общие принципы формирования личности актера, его профессиональных навыков. Необходим анализ самой сути взаимодействия педагога и его ученика, того сложного процесса, который лежит в основе воспитания творческой личности на протяжении обучения в театральной школе. Очевидно, что при всей индивидуальности такого взаимодействия существуют некие всеобщие законы, некая структура и системность изменений не только в личностном и профессиональном плане, но и в аспекте психофизиологического развития ученика. В основе этих изменений лежат законы природы, всеобщие законы творческого развития, которые, несомненно, подвластны изучению. Представляется, что настало время проанализировать и систематизировать известные на сегодня законы природы, лежащие в основе актерского творчества и сценической педагогики, упорядочить и структурировать этапы развития актерского организма на протяжении всего периода обучения.

Нами предпринят анализ одной из важнейших составляющих обучения актерской профессии — актерского тренинга, ибо именно «тренинг и муштра» отвечают за творческое развитие, актуализацию творческого потенциала, активизацию творческих (актерских) способностей. Поиск сквозной линии в актерском тренинге стал мотивом и стимулом работы.

Объектом внимания стало уникальное явление природы — актер, психофизиологические особенности актерской одаренности и возможности ее развития в процессе обучения.

Предметом интереса является процесс развития студентов театральной школы в процессе целенаправленного обучения, с применением специальных направлений тренинга. Анализ проведен на основании как субъективной педагогической оценки успешности обучения (освоение навыков профессии), так и на основании количественно и качественно выраженного изменения психофизиологических характеристик — эволюции организма на протяжении всех лет обучения.

Кроме того, в книге представлен анализ некоторых новых упражнений и направлений тренировки, основанных на современных представлениях о механизмах творчества.

Сразу оговоримся, работа не претендует на разъяснение «ключевых позиций» природы актерского искусства, выведение строгих закономерностей в развитии обучающихся. Сложность и парадоксальность обсуждаемого предмета связаны как с неповторимостью творческого процесса, так и с многозначностью понятий, и терминологической «суетой» в науке о театре, существующей, как представляется автору, на сегодняшний день. Именно поэтому практическая часть — собственно упражнения — заключена в форму «Дневника тренера». Дневник как жанр позволяет излагать сложившиеся представления и взгляды в развитии, в становлении их у автора. Кроме того, дневник позволяет представить упражнения и направления тренировки, применяемые автором, но неизвестные в других театральных школах, проанализировать их место и роль в общей методологии обучения.

Здесь не будет споров о тех или иных терминах и законности их применения. Речь пойдет о законах органической природы, психофизиологических особенностях актерской одаренности и возможностях ее развития в процессе обучения.

Театральное искусство и искусство актера — тонкий, живой, вибрирующий процесс, сопротивляющийся всеобщим законам, изначально индивидуальный, отвергающий все методики и разумные построения. Более того, самое разумное построение, будь оно сверхразумным, должно отвергаться творческой индивидуальностью, потому что творчество и есть внутренняя организация своего разума, основанного на неповторимости и единственности творца.

Означает ли сие утверждение, что творчество и актерское творчество, в частности, не имеют всеобщих начал, не имеют закономерностей, а следовательно, лишены критериев профессионализма?

 Поиски творческих закономерностей, предпринимаемые на протяжении всего ХХ века, связаны с исследованием объективных, то есть имеющихся у статистического большинства, качеств или характеристик отдельных психофизиологических процессов, имеющих отношение к актерской профессии.

Убежденность автора, что сценическая педагогика это и искусство, и наука, а следовательно, имеет свои закономерности и законы, объективные, независимые от времени, пространства или онтологии эстетических представлений от Платона до Арто и т. д., стала побудительным мотивом всего исследования. Впрочем, уже само понятие «сценическая педагогика» оказалось слишком широким. Ведь оно включает в себя и методы воспитания творца, и освоение профессиональных навыков, и этапы развития организма человека в процессе овладения актерским делом. Наверное, именно всеохватность предмета и создает «завалы», приведшие эту науку к известному «оцепенению»: понятие «школа» стало заклинанием, которое уже утратило сущность великих открытий К. С. Стани­славского. Остался «скелет» — «система». От заклинаний скелет не превратится в живое существо. Вероятно, нужно новое осмысление наследия Станиславского, нужны новые открытия.

В работе предпринята попытка психофизиологического обоснования упражнений и направлений тренировки, при помощи которых обеспечивается развитие на каждом этапе. Образно говоря, узкое русло — актерский тренинг на протяжении всех лет обучения, — проходящее по дну широкой «реки» сценической педагогики, является самым главным. Именно здесь расположены родниковые ключи, источники, подпитывающие, наполняющие водой всю реку.

На пороге ХХI века в театральном искусстве и в сценической педагогике, в частности, возник некий совокупный духовный импульс, который связан с несколькими именами практиков и теоретиков актерского искусства России и Европы. И при всем разнообразии оттенков, составляющих импульс, или при разнообразии тонов, составляющих цветовую гамму общей картины, наблюдается некий общий субстрат, общий стержень, на который нанизываются бесконечно разные и не сводимые к единому знаменателю открытия К. С. Станиславского, М. А. Чехова, В. Э. Мейерхольда, Е. Гротовского. Общая интуиция привела этих мастеров к необходимости метода тренировки актера, особых систематических усилий, связанных не с освоением навыков профессии, а с развитием психофизического аппарата, инструмента, которым пользуется актер для извлечения нот, составляющих музыку творческой души.

В книге нет сравнительного анализа или обзора открытий упомянутых великих деятелей театра. Есть только ссылки на общность и различия их открытий в области актерского тренинга. Это оказалось необходимо, потому что открытия одних зачастую опрокидывают всякий «порядок», установленный другими, или неожиданным образом новый «переворот» оказывается подтверждением и развитием уже существующих представлений.

В ХХ веке создана «несущая конструкция» сценической педагогики, которая перешла по наследству в век следующий, чтобы дать точку опоры следующим поискам.

Если попытаться описать эту «конструкцию» в нескольких словах или даже на нескольких страницах, то, пожалуй, не найдется и двух человек, которые согласятся с ней безусловно. Причина, во-первых, в той самой «терминологической суете», во-вторых, в личном приятии или неприятии любого элемента «конструкции» каждым педагогом.

Зачастую личный опыт применения диктует приятие, неприятие, понимание, утверждение или отрицание того или иного метода.

Сомнения связаны не только с тонкостью и зыбкой «призрачностью» обсуждаемого предмета, но и с ницшеанским неверием во все теории познания и методы, которое захватило сознание человека второй половины ХХ века. Эту особость сознания можно сформулировать так: склоняясь к лучшему, мы забываем, что каждый акт предпочтения лишает нас предшествующего. Не будем оказывать предпочтения или, лучше сказать, предпочтем не предпочитать.

Таким образом, оказалось, что «одиночество Станиславского», как называют период его жизни в последние 10 лет, продлилось до конца ХХ века. Ведь он хотел открыть и открыл объективные закономерности актерского творческого процесса, независимые от индивидуального приятия или предпочтения. Наследники оставили себе скелет — «систему» вместо продолжения поисков и удовлетворились этим в большинстве своем. Мы пользуемся рентгеновским снимком грудной клетки, как в романе Т. Манна «Волшебная гора», домысливая, как этот скелет может обнимать. У кого не получается домыслить, тот просто отрицает и спешит противопоставить открытиям К. С. Станиславского технику М. А. Чехова и т. д.

Рассматривая «систему» в контексте культуры и театрального искусства ХХ века, невозможно не признать, что путь, по которому направил нас К. С. Станиславский, — поиск объективных закономерностей актерского творчества — синтезирует в единое целое все методы и техники, открытые позднее. Продолжение пути, как представляется, не в придумывании новых техник или анализе методов разных театральных школ, а в изучении природы актерского творчества и поиске способов сценической педагогики, изучения ее и приближения к ней. В письме к Л. Я. Гуревич К. С. Станиславский писал: «Совершенно согласен с вами и в том, что необходим специалист. Курьез в том, что я пишу о самом трудном психологическом моменте, — о творчестве духа, а сам ровным счетом не прочел и двух книг по психологии… Если бы я знал новейшие изыскания, может быть, они подсказали мне что-нибудь». Этот завет стал для нас руководством к действию.

Нужно остановиться на том, что на протяжении ХХ века в России и за рубежом были предприняты попытки изучения объективных закономерностей, выявляющих корреляты творческого актерского самочувствия и его психофизиологического обеспечения. Это, прежде всего, одно из первых обращений психологии к актерской психотехнике — исследования художественных способностей, созданной в 1921 году и закрытой в 30-е годы Московской Государственной академии художественных наук (ГАХН). Результаты этих работ, касающиеся актерского творчества, опубликованы в книге П. М. Якобсона «Психология сценических чувств актера». Непосредственно обратился к «системе» Станиславского Б. Г. Ананьев, давший психологическую трактовку «системы». В последующие годы появляются лишь отдельные публикации, связанные с изучением творческих способностей, в том числе работа Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей». Далее, крайне важны для нас результаты совместной работы П. В. Симонова и П. М. Ершова (1984), а также более ранние обращения П. В. Симонова к некоторым аспектам природы творчества (1980). Но, вместе с тем, эти работы не затрагивают динамики изменений психофизиологических характеристик в процессе обучения и не ставят задачи определения места и направлений тренинга в обучении актера.

С тех пор как координацией исследований художественного творчества занималась Комиссия по комплексному изучению художественного творчества при АН СССР под председательством Б. С. Мейлаха (1963–1987), исследования в области творческого самочувствия перестали быть редкостью. Это вызвало интерес крупнейших ученых П. В. Симонова, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, М. М. Бахтина и т. д. Однако с актерской одаренностью и развитием актерских способностей, в основном, эти исследования связаны не были.

 Одна из важнейших, на наш взгляд, попыток объяснения некоторых упражнений актерского тренинга с психофизиологической точки зрения, а также осмысления места и значения тренинга в воспитании актера совершена С. В. Гиппиусом. Его пособие «Гимнастика чувств», переизданное с дополнениями в 2001 году, уже получило статус не пособия по сценической педагогике, а книги из цикла «Психологический тренинг» с названием «Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств», адресованной всем, кто интересуется творчеством.

 Однако и С. В. Гиппиус все-таки лишь прикоснулся к механизму воздействия некоторых упражнений, без экспериментально полученных данных, подтверждающих таковой. Гиппиус пишет: «Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания и с уровнем современной науки о человеке». В нашей работе сделана попытка такого «упорядочивания» и анализа структуры тренинга на протяжении всех лет обучения. Кроме того, в приведенной книге С. В. Гиппиуса указано: «Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, самое нужное в процессе рождения актера — повышение его “эмоциональной грамотности”, возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но, если мы займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства, — ощущением, доступным нашему воздействию и, может быть, измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить “эмоциональную грамотность”».

В разработанных нами совместно с Институтом мозга человека РАН специальных тестах мы впервые делаем попытку измерить не только степень изменения восприятия, но и динамику эмоционального развития в процессе обучения не косвенным образом.

Значительный вклад в изучение актерских способностей и анализ психологического развития студентов театральной школы внесла психолог Н. В. Рождественская. Ею разработана программа диагностики специальных актерских способностей, которая применяется в СПбГАТИ на вступительных экзаменах. Совместно с Н. В. Рождественской мы провели первые исследования, касающиеся динамики изменений психологических характеристик студентов актеров и не актеров (контрольной группы) в процессе обучения. Полученные результаты, обусловливающие разницу в изменениях характеристик актерской и контрольной группы, стали исходной парадигмой дальнейших поисков и действий по созданию лаборатории психофизиологии исполнительских искусств в Академии театрального искусства, совместной с Институтом мозга человека РАН.

Наиболее близкими к нашим исследованиям являются поиски соратника Е. Гротовского Эудженио Барбы, проанализированные нами в приложении. Однако и они не касаются процесса обучения актеров, а рассматривают все аспекты (психологические, философские, культурологические) творческого самочувствия — «актерского присутствия».

Представляется, что в нашем исследовании все-таки впервые предпринята попытка системного изучения динамики развития студентов-актеров в процессе обучения, и изменений психофизиологических характеристик в результате воздействия специальных направлений тренировки, а также проанализирована структура и этапы тренинга на протяжении всех лет обучения.

Близкое и тесное сопряжение сценической педагогики и наук о человеке усложнило изложение и наполнило его неизвестными театральной педагогике терминами. Представляется, что отказываться от их использования в наше время нельзя. Сам язык человека — его способ мышления — определяет, какие именно «истины» могут быть декларированы при помощи этого языка. Астрономическая теория изменения звездной карты не может быть адаптирована, утратится суть открытий, превращая их в вульгарную простоту или недоказуемую сказку. Поэтому, исследуя природу актерской души, сценической педагогике необходимо пользоваться языком исследователей законов природы, то есть пользоваться знаниями и открытиями психофизиологии творчества, которые нельзя упростить и адаптировать. Либо сценической педагогике нужно «подняться» до применения нового языка, то есть нового мышления (представляется, что именно в этом мы становимся преемниками и подлинными наследниками К. С. Станиславского), либо оставаться в прежней терминологической «суете», применяя все те же слова и понятия, переставляя их местами, и спорить о достоинствах и недостатках каждого.

Стоит вспомнить, что К. С. Станиславский не «побоялся» терминологической сложности, чтобы прочесть труд И. П. Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных».

Далее представлены предположения, которые пока не стали опорой в традиционных представлениях об актерском искусстве и актерской психотехнике, но получили объективные психофизиологические доказательства целенаправленности и эффективности воздействия.

Научно-исследовательская работа проводится в рамках договора между Санкт-Петербургской государственной академией театрального искусства и Институтом мозга человека Российской академии наук. Здесь предложены к рассмотрению итоги десяти лет существования совместной лаборатории — результаты уже проведенных и законченных исследований.

Целью исследований стало выявление наиболее эффективных способов развития творческого организма, изучение психофизиологических «опор» актерской профессии, поиски объективных способов обретения творческого самочувствия и основанных на них научных методов сценической педагогики. Поставленная цель определила задачи:

1. Выявить и исследовать развивающиеся в процессе целенаправленного обучения психофизиологические характеристики студентов-актеров: а) внимание (концентрация, переключение, объем, устойчивость). Активация избирательного внимания; в) воображение, физиологическая реактивность на воображаемый стимул, устойчивость и подвижность реакции; д) динамика процессов возбуждения–торможения в процессе выполнения заданий «на воображение»; е) авторегуляция эмоций. Исследование механизма сценических эмоций.

2. Установить неизменные свойства нервной системы, неподдающиеся тренировке и развитию в процессе профессионального становления и творческого развития.

3. Выявить наиболее эффективные и действенные в психофизиологическом смысле способы развития воображения.

4. Выявить механизм (модель) развития психофизического аппарата актера в процессе целенаправленного обучения.

5. Создать структуру, систему развивающего воздействия (тренировки).

Результаты проведенных исследований призваны расширить представления о возможностях развития психофизического аппарата студентов театральной школы в процессе обучения, углубить методологическое обоснование направлений актерской тренировки. Работа включает практически значимые и аргументированные этапы обучения, имеющие теоретическую основу. На базе полученных результатов автором изданы книги о проблемах и методах сценической педагогики: «Тренинг внутренней свободы», «Актерский тренинг: теория и практика», «Эмоциональный тренинг: искусство властвовать собою», «Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью». В этой книге мы постараемся собрать воедино знания, полученные на протяжении более чем двадцатилетнего педагогического опыта.





Мнения покупателей:

Еще нет мнений об этом товаре.
Пожалуйста, войдите, чтобы оставить свое мнение.




Powered by VirtueMart